黑格尔雕刻美学在中国寿山石古兽雕刻中的体现
来自：未知 发布者：王建明 发表于：2016-11-24 11:16 点击:
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在黑格尔庞杂恢弘的美学体系中，雕刻被认为是“古典理想中的真正艺术”，因为她能让精神和形式、内容和本质、主观和客观、理性与感性充分调和，达到完美的艺术境界。而中国传统的寿山石古兽雕刻中，讲究的神、形、蕴也恰恰诠释了“雕刻艺术是外在与内在统一调和的完美载体”这一理念，与黑格尔的雕刻美学不谋而合。以下从古兽雕刻的神、形、蕴出发，结合黑格尔的雕刻美学，探究在寿山石雕刻中，创作主体如何通过物质材料（形式）表现出精神的物质载体。
一、神——雕刻精神性的旨归所在
精神性是雕刻造型表现的本真旨归所在，雕刻所表现的深层内涵就是蕴含于其中的理念，而不只是外在形式本身。黑格尔在《美学》中指出：雕刻作为古典型艺术的理想代表，它的内容应该表现“客体性”或“实体性”，因为“雕刻只宜于表现精神的客观性”。这里的“客观性”就是指具有实体性的、真正的、不可磨灭的东西，即精神的本质，也是神性精神的理想存在方式。
而在中国传统的古兽雕刻中，同样强调“神”的重要性，即注重对“精神和情感”的表达诠释，以生动的神态刻画赋予作品人性化的情感表达，展现出创造者的精神世界。这里所说的古兽，亦称神兽，其本身的威猛性和神灵本身超自然的特征，引发了历代创造主体强力度的情感因素。换言之，人们正是在怪兽与神灵的超自然性中找到抒发强力度感情的途径。所以，一方面是古兽威猛无比地吐天纳地，一方面又是创造者自身情感的昂奋张扬。例如，《姚仲达精品集.唯美寿山石》一书的封面作品“飞熊神兽”，就是以侧身示人、仰首望天的造型。笃定孤寂的姿态中透露出一种渴望的力量，透出创作者积蓄毕生才华、等待腾飞时机的强烈的感情力度。人们之所以能从中感受到这股情感的力度，是因为古兽雕刻借用的自然物象与组合物象都是以动物结构及其动作的方式呈现出来的，在任意状态下保持其生物结构的完整性和合理性，并赋予人性化的手法，这便于使欣赏者在观照中很容易进入互动的状态，随之达到作品呈现的生理性限定与情感表达之间产生的临界值的最佳状态，从而获得一种明显而可感的精神与情感张力。这也很好地承载了创作主体的精神与理念，实现了在实体中展现主体人格的“崇高神性”。
二、形——雕刻审美性的必然条件
黑格尔曾将动物雕刻称之为“灵魂的肉体”。他认为，精神是雕刻的本质内容，然而只有精神还是不够的。这种作为理念的指导精神必须通过相应的形式表现出来，才能够呈现出精彩流溢的符合古典审美理想的作品。而寿山石古兽雕刻对“形”的极力推崇，也恰恰体现了这一理念。
所谓“形”，就是形体比例，古兽的头、胸、背、腹、爪、足都必须以生命体的合理和规范，构成和谐的整体。如在周宝庭的《二十八古兽图谱》中，虎的动态中就必须突出胸与向后收拢脖颈以及勾着头之间的力度，前后腿几乎张扬在180°水平线上，才能形成强劲而极富动态弹性的线条，使虎这一生命体呈现出完美的活力和形体特征。如若比例不协调，脱离了有机物象的生理性原则，古兽的形象就会大打折扣。现今市场上可以看到，有部分古兽印钮造型“缺了屁股”，整件作品显得干瘪而没有活力，有着明显的“折断感”，这就是创作者在“形”方面处理的失败。“形”的失败一方面导致了古兽雕刻张力的消泯，同时也直接导致了创作者精神与情感的缺失，让作品沦落成材料单调堆积和组合的“复制品”。这无疑背离了雕刻美学的精神初衷。因此，形式的表现是雕刻审美性的必然条件，也是创作主体精神和情感灌注的重要容器。
三、蕴——雕刻艺术性的理想统一
在黑格尔的美学中，无论哪种艺术表现形式，都符合用“美的规律”来建造这一个统一的原则。即物质与精神的统一。从雕刻艺术理想的内蕴层来说，其内在本质是抽象的概念，有着自身的特质与规定性。所以，雕刻必须离开精神本身而转化为特殊的外在存在，通过外在的事物及其形式表现出来，把精神的无限性和物质的界定性统一起来。从这种意义上来看，古兽雕刻中讲究的“蕴”便是外在的现象符合心灵本质的完美体现。
“蕴”在古兽雕刻中是最难达到的境界，这必须要求创作主体要让内在的精神性和外在的物质性达到完美合璧的状态。我们常常说，周宝庭的古兽作品“蕴”味十足，这一方面取决于创作者的艺术把握力，同时也取决于创作者对自身情感状态的发掘，以及对既定传统的突破和创新，由此让人感受到了更富生命力的东西。以往，在古代古兽雕刻的表现形式上，古兽们大多以凶狠恐怖的神态、威严庄重的姿态、昂扬奔动的体态，投射出古代先民们敬畏异己力量的精神之光。而在周宝庭的作品中，除了能窥见强劲雄健式的内涵与威猛异兽之间的内在联系，还能感受到人性化赋予古兽新的生命力。在这里，我们才发现，原本狰狞的神兽不但有古朴的神性，还有憨态可掬的模样，更有母子情深的亲情。这不仅仅是神性与人性的统一，更是雕刻艺术理想的统一，只有这样的作品才是符合古典理想的典范之作。
黑格尔不是雕刻家，也没有雕刻作品，但黑格尔对雕刻艺术的系统论述却异常精辟和深入，甚至对我们的雕刻艺术有着不谋而合的相同之处，这着实令人深思。作为新一代的寿山石雕刻创作者，如何从西方美学中汲取养分，让东方的雕刻艺术之花绽放更璀璨的光彩，同样也是我们未来努力的方向。
一、神——雕刻精神性的旨归所在
精神性是雕刻造型表现的本真旨归所在，雕刻所表现的深层内涵就是蕴含于其中的理念，而不只是外在形式本身。黑格尔在《美学》中指出：雕刻作为古典型艺术的理想代表，它的内容应该表现“客体性”或“实体性”，因为“雕刻只宜于表现精神的客观性”。这里的“客观性”就是指具有实体性的、真正的、不可磨灭的东西，即精神的本质，也是神性精神的理想存在方式。
而在中国传统的古兽雕刻中，同样强调“神”的重要性，即注重对“精神和情感”的表达诠释，以生动的神态刻画赋予作品人性化的情感表达，展现出创造者的精神世界。这里所说的古兽，亦称神兽，其本身的威猛性和神灵本身超自然的特征，引发了历代创造主体强力度的情感因素。换言之，人们正是在怪兽与神灵的超自然性中找到抒发强力度感情的途径。所以，一方面是古兽威猛无比地吐天纳地，一方面又是创造者自身情感的昂奋张扬。例如，《姚仲达精品集.唯美寿山石》一书的封面作品“飞熊神兽”，就是以侧身示人、仰首望天的造型。笃定孤寂的姿态中透露出一种渴望的力量，透出创作者积蓄毕生才华、等待腾飞时机的强烈的感情力度。人们之所以能从中感受到这股情感的力度，是因为古兽雕刻借用的自然物象与组合物象都是以动物结构及其动作的方式呈现出来的，在任意状态下保持其生物结构的完整性和合理性，并赋予人性化的手法，这便于使欣赏者在观照中很容易进入互动的状态，随之达到作品呈现的生理性限定与情感表达之间产生的临界值的最佳状态，从而获得一种明显而可感的精神与情感张力。这也很好地承载了创作主体的精神与理念，实现了在实体中展现主体人格的“崇高神性”。
二、形——雕刻审美性的必然条件
黑格尔曾将动物雕刻称之为“灵魂的肉体”。他认为，精神是雕刻的本质内容，然而只有精神还是不够的。这种作为理念的指导精神必须通过相应的形式表现出来，才能够呈现出精彩流溢的符合古典审美理想的作品。而寿山石古兽雕刻对“形”的极力推崇，也恰恰体现了这一理念。
所谓“形”，就是形体比例，古兽的头、胸、背、腹、爪、足都必须以生命体的合理和规范，构成和谐的整体。如在周宝庭的《二十八古兽图谱》中，虎的动态中就必须突出胸与向后收拢脖颈以及勾着头之间的力度，前后腿几乎张扬在180°水平线上，才能形成强劲而极富动态弹性的线条，使虎这一生命体呈现出完美的活力和形体特征。如若比例不协调，脱离了有机物象的生理性原则，古兽的形象就会大打折扣。现今市场上可以看到，有部分古兽印钮造型“缺了屁股”，整件作品显得干瘪而没有活力，有着明显的“折断感”，这就是创作者在“形”方面处理的失败。“形”的失败一方面导致了古兽雕刻张力的消泯，同时也直接导致了创作者精神与情感的缺失，让作品沦落成材料单调堆积和组合的“复制品”。这无疑背离了雕刻美学的精神初衷。因此，形式的表现是雕刻审美性的必然条件，也是创作主体精神和情感灌注的重要容器。
三、蕴——雕刻艺术性的理想统一
在黑格尔的美学中，无论哪种艺术表现形式，都符合用“美的规律”来建造这一个统一的原则。即物质与精神的统一。从雕刻艺术理想的内蕴层来说，其内在本质是抽象的概念，有着自身的特质与规定性。所以，雕刻必须离开精神本身而转化为特殊的外在存在，通过外在的事物及其形式表现出来，把精神的无限性和物质的界定性统一起来。从这种意义上来看，古兽雕刻中讲究的“蕴”便是外在的现象符合心灵本质的完美体现。
“蕴”在古兽雕刻中是最难达到的境界，这必须要求创作主体要让内在的精神性和外在的物质性达到完美合璧的状态。我们常常说，周宝庭的古兽作品“蕴”味十足，这一方面取决于创作者的艺术把握力，同时也取决于创作者对自身情感状态的发掘，以及对既定传统的突破和创新，由此让人感受到了更富生命力的东西。以往，在古代古兽雕刻的表现形式上，古兽们大多以凶狠恐怖的神态、威严庄重的姿态、昂扬奔动的体态，投射出古代先民们敬畏异己力量的精神之光。而在周宝庭的作品中，除了能窥见强劲雄健式的内涵与威猛异兽之间的内在联系，还能感受到人性化赋予古兽新的生命力。在这里，我们才发现，原本狰狞的神兽不但有古朴的神性，还有憨态可掬的模样，更有母子情深的亲情。这不仅仅是神性与人性的统一，更是雕刻艺术理想的统一，只有这样的作品才是符合古典理想的典范之作。
黑格尔不是雕刻家，也没有雕刻作品，但黑格尔对雕刻艺术的系统论述却异常精辟和深入，甚至对我们的雕刻艺术有着不谋而合的相同之处，这着实令人深思。作为新一代的寿山石雕刻创作者，如何从西方美学中汲取养分，让东方的雕刻艺术之花绽放更璀璨的光彩，同样也是我们未来努力的方向。
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